王伟成

16至17世纪即明末清初易世之际，是一个中国社会发生深刻变革的时代。明末以利玛窦为代表的西方传教士开始多层面地影响到中国人的思想。中国内部如江浙、南粤一带亦已孕生了资本主义的生产因素。这些表明当时的中国和西方有某种程度的同步性。清初满族入主中原，则带来了异族的文化影响因素。而具体到绘画层面，明末董其昌确立的“南北宗”论成为了文人画理论的高峰，对后世影响甚巨。
然而，在这样一种社会状况下，一个颇为有趣的现象是：明清际画史、画论纷繁迭出，数量约有上百种，具有重要价值的就不下二三十种，而涉及到丹青、颜料、设色等的著作更是数量颇多；如有邹一桂的《小山画谱》、郑绩的《梦幻居学画简明》（有《论设色》专论）、迮郎的《绘事琐言》、沈宗骞的《芥舟学画编》（有《设色琐论》专篇）、王概的《芥子园画传》、笪重光的《画筌》、唐岱的《绘事发微》（有《着色》一篇）和方薰的《山静居论画》等等。可与理论上的繁荣相反，此同一时期的画家们在实践上却较少用色，青绿山水更是近于绝迹。又与此相对的则是明末的套色版画、天津杨柳青年画、民间各种彩绘工艺等等的用色实践却非常的兴盛。这种矛盾和复杂的局面，促使着我们去思考那个时期绘画上的“色彩”观念的问题。
其实，中国美术史发展到明清之际还没有出现“色彩”这一词汇。“色彩”一语应该是清末民初的时候，西方的“Color”一词经日语